Unidos en la diversidad, hacemos la diferencia

Categoría — Estantería crítica – libros

Jayne Cortez o la poesía de los pueblos que encuentran su voz

Por Angye Gaona

Celebramos la poesía de Jayne Cortez, hoy 8 de marzo, a dos meses de su muerte en Nueva York, repasando algunos hechos de su vida y aludiendo a su legado poético.

La voz erguida de mujer negra que no elude las circunstancias sociales en las que se levanta, hace imposible diferenciar en Jayne Cortez su historia literaria de su vida dedicada a la actividad por la dignidad de las mujeres y de los afroamericanos. Junto a ella y en su momento, las mujeres negras norteamericanas despertaron a la creación y al canto, llamando a las cosas por su crudo nombre cotidiano. Asumieron una estética de la rabia y del rechazo a la opresión, valiéndose de los excesos en el lenguaje y de la pérdida total del pudor en el poema.

Siendo este un tiempo de guerra para Joanne

ella hizo lo que un ministerio de defensa haría

en tiempos de guerra

y cuando el chupameados-huelemierda policía dijo:

voy a hacer que prefieras haber estado muerta puta negra

ven aquí

Joanne le clavó un pica-hielo en

el pecho del perverso SWAT fornicador de su madre

sí en el cuello grasoso de ese policía racista

Joanne ejecutó la danza de los pica-hielos y una vez más

de costa a costa

de casa a casa

celebramos el día del puerco violador muerto

¿y qué otra mierda se supone que deberíamos hacer?

Hacer poesía para una mujer negra en el siglo XX fue un ejercicio de fuerza más que de contemplación. No se arranca una mordaza de siglos con delicadeza.

La activación de una voz poética como instrumento musical sucedió en los poetas de esta generación del Movimiento de las Artes Negras con su sede en Norteamérica, años 60. Ellos incorporaron el subgénero del  Spoken word que apropia el componente rítmico y escénico característico del canto, haciendo prevalecer la oralidad en el poema. Jayne se acompaña de  una banda de Jazz, fundada junto a su hijo, el baterista Denardo Coleman, y crea piezas de poesía inseparables de la música, poesía-jazz, con todo la apasionante sinestesia que el hecho suscita.

http://www.youtube.com/watch?v=G6bKgljhvR0

Si la pasión en la poesía de Jayne está alimentada por la discriminación racial y sexual, no dejan de encontrarse en su poesía profundas vetas de ternura. La sublevación y el erotismo se confirman inseparables. En poemas como Chocolate, las series de sentido se tejen a través de una cadencia que lleva a pensar si hubo alguna vez, acaso, algo negro y sublevado que no fuera dulce: Chococolate /dicen que por tu cuerno abierto lleno de danzantes /llega la risa. Una relación directa queda sellada entre lo universalmente erótico y lo universal revolucionario.

A diferencia de otras creadoras como Nina Simone que decidieron salir de Estados Unidos para escapar a las arbitrariedades y discriminaciones de disqueras y editoriales, Jayne implementó la alternativa de fundar medios propios. Es así como parte de sus 12 libros de poemas publicados y las 9 grabaciones de su poesía-jazz se hicieron posibles a través de Bola Press, su propia editorial.

En 1991, junto a la escritora Ama Ata Aidoo (Ghana), fundó la Organización de Mujeres Escritoras de África, para crear caminos de confluencia y conocimiento entre las africanas y las afroamericanas. No se sabe si es la organización de las mujeres tan precisa para la emancipación del ser humano en general la que se vuelve poesía-jazz, un subgénero de irresistible belleza, en Jayne Cortez o si sucede el fenómeno contrario:

http://www.youtube.com/watch?v=G6bKgljhvR0

La poeta estuvo en Colombia en 2009, participando en el Festival Internacional de Poesía de Medellín. La página del Festival reproduce sus poemas en el siguiente enlace. Allí también puede encontrarse la magnífica antología de poetas de los cinco continentes que han llegado hasta Medellín en 22 años de Festival.

http://www.festivaldepoesiademedellin.org/pub.php/es/Revista/ultimas_ediciones/84_85/cortez.html

Siguiendo el enlace a continuación se encuentra una grabación de Jayne Cortez leyendo en Medellín: “Encuentra tu propia voz y úsala. Usa tu propia voz y encuéntrala”, dice:

 

 

http://www.youtube.com/watch?v=g8BwkXaim44

La voz de Jayne Cortez permanecerá con su preciso encanto y vigorosa composición afirmando las posiciones en el campo de batalla espiritual por la dignidad del ser humano entero. En general, las letras y la música de raíz africana difícilmente desconocen o desfallecen ante la adversidad, antes bien, se elevan como protagonistas de la contradicción activa e inspirada que funda el movimiento espiritual y material, dotando a los pueblos de motivos.

marzo 11, 2013   ningún comentario

La palabra devagar

 Roberto Cabrera

Algo así como una divagación lenta y sin detenciones excesivamente largas, que impidan el apalancamiento creativo. Ya ocurrió tiempo atrás que la creación en Canarias daba saltos y trompicones, apareciendo y desapareciendo, en palabras del inolvidable Francisco Pimentel, como unos ojos del Guadiana.

Dicen que en Latinoamérica no es así, que la cultura tiene marcha constante, una velocidad de crucero. Todo lo contrario que a este lado del atlántico.

Quizá por esa búsqueda del tiempo perdido que decía Proust, hay quienes se arrojan a la pasión creativa, con decisión y empuje insospechado, viviendo el día a día de poemas y rosas, de canciones y happenings, resultándoles todo una oportunidad para lanzar al aire su incontenible energía como dardos de inquietud y necesidad que descomprimen un aliento insobornable ya y decisivo. Un ansia de ruptura con los impuestos tempos de silencio.

No es momento de considerar si hay o no una línea de continuidad o ruptura con las creaciones del final del siglo ya pasado o de la primera década ya traspasada del siglo XXI. En el caso que nos ocupa y tratando de ser preciso, me atrevería a formular que se trata de un retorno irrevocable marcando una ruta, un norte, que esperanzados deseamos que sea de innovación, fertilidad y que de respuesta a cuantas inquietudes la sociedad demanda. Y si la sociedad da la espalda también para eso hay que estar preparado. Vivir en soledad, a veces sin poder compartir, sufrir las animadversión, el ostracismo. La historia de la literatura así lo confirma. Adelantarse a una época se paga caro. La palabra devagar es el pretexto para devanar la madeja que quedó atrás, sin continuidad, perdida en el laberinto, metáfora que tanto gusta a este autor. Es la madeja del olvido de nombres y autores cruciales, verdaderos impulsores del devenir literario de unas ínsulas alejadas en cierta forma por fortuna, del declive y la decadencia y abiertas a otros horizontes con los que Antonio Arroyo ha logrado conectarlas.

Rumania, México, Chile o Argentina han tenido noticia de lo que se cuece en las Islas Canarias, gracias a la paciencia y el buen hacer de escritores como él, que han ido poniendo el acento en ese espacio común que la propia globalización persiste en reservar a los grandes centros culturales «Kulturkreise».

El libro trata de suplir la escasez de crítica de debe conllevar la buena línea de editoriales que en el paroxismo de la edición podrían saturar el espectro lector y hacerlo retirarse al limbo de los best sellers, ediciones escolares deleznables y toda una ristra de novedades imposible de contrastar, degustar, exprimir y valorar.

Cuando dejé caer en sus manos el libro que con celo escribió Joaquín Rivero en los cincuenta y que se negara a publicar el ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, sabía que Antonio Arroyo iba a reaccionar de una forma inteligente. La literatura Canaria como acertadamente afirma el analista Amadou Ndoye, no empieza con gaceta de arte, ni con el parnasianismo, ni con Tomás Morales, ni con Fetasa, ni con la narrativa del boom, tampoco con la generación del silencio, ni ahora con la llamada generación XXI. Es un continuum y como tal zigzaguea como serpiente engullendo corrientes visibles, generaciones y nombres solitarios. Algunos absorbidos para ser presentados en la península como monos de feria, que luego serán enterrados en el olvido, otros abducidos, coronados y más tarde relegados al silencio. Ya esa experiencia la padecieron poetas como Verdugo o Alonso Quesada. Lo intentó nuestro amigo Juan José Delgado con su idea de interacción con las regiones españolas. Pero nada de eso resultó. Porque el escritor insular necesita sólo ser reconocido, leído y valorado por su propio pueblo para ser universal.

Hoy se abre un espacio diferente. Makaronesia, Norte de África, América, África Occidental, Europa y la paciente labor de los que van en esa dirección más temprano que tarde tendrán su recompensa si su pueblo los acompaña. Modelos importados, reiteración de fórmulas. No hay modelos ni fórmulas que valgan, La literatura universal está al alcance de cualquiera. No así el imaginario original hecho de raíces, de alambiques históricos, de hablas y jergas que está en el epicentro del trabajo creativo y tiene que aflorar y aflora ya en mucho de los nuestros. Inmerso en esa fronda Antonio Arroyo recrea sus primeros pasos sobre los adoquines de su bella ciudad, sube a los alminares de La Laguna, se desplaza a la tumba de Miguel Hernández en Orihuela. Vuelve a Las Palmas, ciudad cosmopolita y de poetas que cantan al mar. Oye la música Kabilia, se hermana con los poetas de Santiago de Chile, escucha a los mapuches y toma el mate en Buenos Aires. En México se solidariza con las mujeres de Ciudad Juárez. Y hoy regresa a Santa Cruz, la legendaria plaza que soñara conquistar Sir Horace Nelson.

La urbe inglesa también, donde se gestó el episodio de una modernidad insoslayable. Y se hace un silencio y se escucha un eco de pasos en callejas y puentes, hasta que el mar de fondo traza una luz azul oscuro y vuelve a oírse la música del puerto. Con la madrugada sale de puntillas como un padre que colocara los reyes magos a sus hijos. A cada uno un recuerdo imborrable, de su niñez, de su infancia, de su madurez, no importa, no es un hurto, es encender la luz de los corazones que enmudecieron por caprichosos designios y que el necesita que sigan irradiando calor y alumbrando un sendero que llegue a Santa Bárbara, a la isla baja, a la Caldera, a los pueblos recónditos de El Hierro. Caminos iluminados por la plata luna y oro literario en los bolsillos. Poco importa que se lleve un noray en su maleta o que amarre tu buey en las estrellas. Tampoco que se bañe con teresa en un balneario o que vuelva a cometer el crimen de Espinosa. Un arroyo de palabras, un naciente de luces y misterios se enrosca a un bailadero de brujas para sacar a flote la oración inimaginable, la que irrumpe de otra boca certera y durmiente. La bella frase de la desnuda poesía.

Aún a sabiendas de que uno puede ser un aventurero de la palabra, de la poesía, ha tenido la certeza natural de poder entender de primera mano los fenómenos de la creación, de la improvisación. Eso que parece ser tanto cuesta a los teóricos, a quienes no son actores, ni músicos o simplemente creadores. Y si este libro trata de algo, es precisamente de librarse de la pesada losa del racionalismo, del determinismo, para caer en brazos de un azar liberador. En él coexisten como el propio autor revela en su prólogo, la vida, el amor, el dolor o las anécdotas.

Eso sí, el discurso precisa de unos puntos de referencia que aunque aleatorios quizá hasta arbitrarios, no son desde luego un totum revolutum. Qué hace si no una cita del más controvertido filosofo de la escuela de Frankfurt, Walter Benjamin u otra de Jorge Rodríguez Padrón tras el epígrafe Le Canarien. Las ideas de este crítico insular acompañarán al autor a través de todas las páginas del libro.

No sé si Danielle Sotto apareció muerta en su casa en posición fetal o si se abalanzó desde una azotea al vacío, tampoco afirmaría que el método Fischer fuera una liberación surrealista propiamente dicha, porque creo que esa es otra historia. Quizá algo más que un suicidio en la carretera desolación.

La historia de la crítica ha sido en muchos casos la de la incapacidad para la palabra alerta, el sentimiento y el riesgo. La incapacidad de pasear entre las musas; y eso hay que cambiarlo como propone Antonio Arroyo, que en el caso de Manuel Verdugo, ha seguido la pista de lo que él llama uranismo, esa corriente clásica de admiración del cuerpo masculino. Cómo renunciar al legado de este poeta nuestro que aparte de que beba en las fuentes mismas del parnasianismo francés, bohemio, anticlerical y antifranquista.

Olvido de raíces coloquiales, pérdida de naturalidad. Toda esta idea se verbaliza en la expresión: “hacia el paisaje interiorizado” que ha movido las últimas tendencias de muchas poéticas latinoamericanas, y que con frecuencia no ha sido escuchada por algunos de nuestros poetas, que todavía hoy pretenden desde su alminar profesoral, enseñarnos cuál es el verdadero sentido de la poesía.

Las influencias devienen en consecuencias es otra de las formulaciones que emplea en su crítica creativa. La poesía es la habitación del poeta. Lo que interesa es el sentido, no la representación. Buscar en los márgenes. La poesía revoluciona el lenguaje, la realidad, las metáforas, detiene el tiempo. Por ello ataca al crítico funcionario frente al crítico revolucionario. Descomposición, desmantelamiento del sistema estético imperante, diseminando las estructuras y entrecruzándolas tal como propone Derridá. El habla frente a la lengua, la praxis frente a la teoría.

En Foucault encontramos esta anti-ciencia que pone en práctica Antonio Arroyo y sus consecuencias son “la insurrección de los saberes sometidos” y el acoplamiento de los conocimientos eruditos y las memorias locales. De ahí el carácter genealógico que imprime a este libro. Encontrar tras estos olvidos interesados el cómo se han reforzado las relaciones de poder. Un ataque a aquellos valores triunfantes, de éxito con el fin de invertir la concreta relación de fuerzas en el actual panorama cultural y social. Es el caracol devagando como poeta con su habitación a cuestas y su estela de palabras.

De ahí también su esfuerzo en presentar la poesía más como una herramienta para ser utilizada que como código que habrán de interpretar los expertos. Buscando líneas de fuga que desemboquen, en palabras del filósofo Deleuze, en una “utopía de la inmanencia”. Interés que se despliega hallando relaciones de interdependencia con otros lenguajes como la pintura, la música o el arte culinario en este libro.

No puedo obviar, ni escamotear al público que esta obra toca directamente una parte muy sensible de mi memoria personal. Desde la bicicleta adormecida en casa de la poeta Olga Rivero que espera a los músicos y que abre el texto dedicado a la ciudad de La Laguna, hasta textos como Maresía del gato, que fueron precisamente leídos en esta misma sala con motivo de la presentación de un título propio y en la misma colección. Apuntes para una reflexión etnomusicológica quizá puso en la ruta a Antonio Arroyo hacia una disciplina cuya relación con la oralidad y por tanto con el coloquialismo que tanto admiraba nuestro Isaac de Vega, muestra bien a las claras la importancia y la impronta que aporta la música en tantos terrenos artísticos y de tantos territorios relacionados con Canarias: Cuba, Texas, Luisiana, Uruguay, Kabilia y el Noroeste de África en su conjunto, donde por suerte tuve ocasión de hacer música, interactuar y dar continuidad, a mi modesta forma de ver, a ese puente y plataforma que como bien cita, son nuestras islas.

Asimismo y como consecuencia tengo que nombrar a otro de los músicos que fue protagonista de aquella aventura. La poeta Olga Luis Rivero. El autor le dedica al menos dos textos referidos a dos de sus libros: Los sentidos de Gran Rojo y El Enero. Del primero de ellos, una antología vertida al alemán viene a decir que el gran acierto de su expresión está en el dominio de una lengua que acota el ojo para darle rienda suelta y absoluta al resto de los sentidos, después de repasar Las lunas del jaguar, En la ola de zarzas gemas y Verano.

En El Enero pasea por las tres partes del poemario: La encantación, La edad del árbol y Oído en caracolas. De su primera parte habla del balbuceo, de la primera caricia materna y de las palabras que no conocen abstracción, esa operación del entendimiento de la que ya Aristóteles habla para diferenciarla de la participación platónica. “Esas palabras con connotaciones animistas”, dice Antonio Arroyo.

De La edad del árbol muestra un paisaje de sueños concéntricos que viajan y giran en torno a un vórtice donde un buque fantasma transporta a arquitectos de la literatura canaria como Isaac de Vega, Rafael Arozarena o Emeterio Gutiérrez Albelo; “donde el verso transcurre como un río del tiempo”. El Enero desemboca su riada poética en Oído en caracolas, nos dice, “como si todo el libro quedara ahí no ya para ser leído si no para ser escuchado como un mar que nos susurra al oído desde un bucio imaginario”.

Como digo todo el volumen que presenta Antonio Arroyo es un cuaderno de bitácoras que en esta navegación creacional nos hace pormenorizar cada uno de los puertos que nuestra literatura insular va visitando, avituallándose de nuevos descubrimientos, de avatares de significativa importancia, como una travesía que llegará sin duda surcando otros mares a archipiélagos lejanos y a continentes, para mostrar lo genuino de unos creadores que han dado forma antes y ahora a un mapa, a una cartografía que se muestra en gran y oportuno momento de forma, inmersos en la aventura de lograr la sonora, indeleble imagen de su genuina identidad plural, entregando para ello sus vidas al manejo del timón y el velamen del arte y la poesía.

Desde luego que me siento impelido, me siento como obligado a dar la talla, a estar a la altura. Todo relacionado por cierto, con la medida, con tocar techo. Pero ¿cómo trazar este mapa de resonancias, de choques elásticos cuyos vectores o partículas se mueven de un lado a otro, incitándose mutuamente a hacer novela a filosofar, a crear un lenguaje que confronta la lírica con la ética; que se desmelenan en los textos que tienen a la música como hilo conductor, pero también en otros donde acusa de la desazón por la pérdida de la amistad a la hoguera de las vanidades?

En la parte final de esta obra, se adereza una mezcla de verduras, se continúa con el mojo, y se termina en los postres con el conocido Príncipe Alberto, donde homenajea a su tía Matilde Arroyo, quien recibiera el premio y la medalla al mérito de la alta repostería del azúcar. Entre estos relatos culinarios aflora un narrador neófito, que surte textos entre las notas de Coltrane y los efluvios digestivos producto de enyesques desatados.

Hay una frase de Pedro García Cabrera que ha resultado crucial en esta etapa ensayística de nuestro autor: “sin bien saberlo haciéndolo bien” Se trata de esa inconsciencia creacional, ese desenvolvimiento del lado derecho del cerebro, ese dejar libre el fluido y sobre todo los complejos ante estros adocenados y cátedros domadores de la lengua viva. Los que pretender mirar por encima del hombro a quienes de forma liberal no han querido saber de prebendas académicas, ni de beneficios militantes. Los que han tratado de ahogar el libre albedrío, zancadillear, olvidar intencionadamente, acuartelar acólitos, empapelar con oropeles, a los que en realidad no necesitaban sus elogios. Los honores y la fama no dependen de nosotros, sino de quienes los otorgan. Conviene no olvidar que la felicidad verdadera radica más en esta actividad poética que en otros equívocos bocados de la vida.

La Palabra devagar / Antonio Arroyo Silva / ed. Idea-Aguere

25 de enero de 2013

enero 31, 2013   1 comentario

Cómo escribir un Ensayo

Anónimo

El género que hoy se conoce con el nombre de Ensayo es una modalidad literaria escrita en prosa, tiene por misión dar una opinión fundamentada, en el decir de muchos analistas se encuentra a medio camino entre la producción artística y el tratado científico.
El término procede de la obra de Montaigne Essais de Messire Michel, seigneur de Montaigne, publicada en 1580. Con el término “Essais” quería decir que su libro exponía experiencias. Eran, efectivamente, 94 capítulos en que el autor trataba de sí mismo, de sus puntos de vista personales ante temas variadísimos: la amistad, los libros, la naturaleza humana.

Hoy el ensayo sirve para analizar aquellos aspectos y problemas que la sociedad tiene, el ensayista ofrece una reflexión documentada sobre los mismos. Es un género muy ligado a las circunstancias de un momento histórico, y por tanto, acusa los cambios y alteraciones de cada época.

Se trata de un escrito en el que el autor presenta, a ser posible con originalidad, un tema cualquiera, destinado a lectores no especializados. Puede ser muy breve, o constar de varias páginas. Cualquier tema puede ser objeto de un ensayo. El tono adoptado puede ser serio, pero también humorístico y hasta satírico. Sus canales ordinarios de difusión son la prensa y el libro.

Se trata de un género híbrido en el que se desarrolla el análisis de datos, hechos e informaciones objetivas tratados de un modo personal desde una perspectiva subjetiva. La combinación de objetivismo y subjetivismo es una de las características más destacadas.El ensayista expone y argumenta de un modo personal. En el ensayo, por cuanto no se dirige a lectores especializados, emplea un lenguaje animado de imágenes y recursos. Quienes lo cultivan suelen prestar una especial atención a la forma. Muchas veces el ensayista sacrifica el rigor científico y la exhaustividad para dar al texto un aire más ameno y dinámico y promover así su difusión.
El ensayo se apoya básicamente en dos modos de discurso: la argumentación y la exposición. De todas formas no renuncia a otras formas expresivas como el diálogo, la descripción o la narración.

En resumen, el ensayo es un género que…

  • Suele abordar temas humanísticos, filosóficos, sociológicos, históricos y científicos (variedad temática)

  • No tiene una estructura predeterminada (estructura libre)

  • Expone y se valora un tema (enfoque subjetivo)

  • Es breve y debidamente documentado

Consta de 3 partes:

INTRODUCCIÓN: En esta fase del ensayo se puede comenzar con una pregunta, alguna reflexión o estadísticas que presenten el tema que el autor pretende desarrollar. También se deben anotar las razones por las cuales se considera importante saber más al respecto. Sin extenderse, estaría bien si se expusiera de una vez el punto de vista que se tiene, así el lector sabrá la postura que habrá durante todo el texto.

DESARROLLO: En este período se desarrollan las ideas que se expusieron a groso modo en la introducción. Se recomienda dividir las ideas por párrafos para facilitar la lectura y poder organizarse mejor.

CONCLUSIÓN: comprende una comprobación de la idea que se expuso en la introducción. Digamos que es una idea un poco más profunda que la introducción, pues se supone que hemos reflexionado durante todo el proceso. Se puede finalizar con una opinión del escritor.

noviembre 1, 2012   ningún comentario

Comentario al libro “La Poesía Clasista. Poesía y Lucha de Clases en el Perú Contemporáneo” de Julio Carmona

Eduardo Ibarra tomado de Rebelión

Escrito en una prosa precisa y polémica, este libro de Julio Carmona contiene un análisis profundo y documentado de problemas fundamentales de la estética y la teoría literaria: la relación de la producción artística con la realidad objetiva (sociedad/naturaleza); la poesía clasista (y en ella la proletaria) y la poesía burguesa; la estética formalista y la estética clasista; el tema poético; la poesía clasista en el Perú; José Carlos Mariátegui y César Vallejo como iniciadores de la estética y la teoría literaria marxistas en nuestro medio (y el segundo de nuestra literatura proletaria); la poesía popular; la poesía obrera; la cultura nacional-popular, etcétera.

De estos temas, queremos destacar aquí el primero, el tercero, el sexto y el último, pues según nuestro parecer constituyen la espina dorsal del libro. Ciertamente el punto de partida de toda producción artística es la realidad objetiva, y por tanto el llamado arte por el arte se explica también como un reflejo de la realidad, aunque en sus fueros dicho reflejo pueda aparecer, en algunos casos, disimulado tras el artificio o una pretendida partenogénesis.

Julio Carmona señala: “La explicación básica de cualquier poema, para la poética clasista, parte de la teoría marxista del reflejo. Ésta considera que la ‘naturaleza ideal“, abstracta, del poema se explica sólo como reflejo de la naturaleza real, de la realidad concreta: naturaleza/sociedad. Ante la cuestión fundamental de saber si hay o no dependencia de la poesía respecto del mundo objetivo: naturaleza/sociedad, las opiniones explicativas responden sólo de dos maneras: afirmativa o negativamente. Y en esa confrontación el reflejo ha sido siempre la manzana de la discordia” (p.91. Cursiva en el original). “La poética clasista… no reduce su estudio a la muda contemplación de los mecanismos técnicos, aunque sabe que es en virtud a ellos que el lenguaje poético llega a ser lo que es. Sin embargo, sabe –y es lo que el formalismo escamotea– que esos medios técnicos no son fórmulas mágicas, sino reflejos de una realidad cultural, social, de una estructura mayor. Nada de lo producido por el hombre puede ser calificado de partenogenético. Todo producto humano –incluido lo poético depende de ese humus real que nutre al hombre. Sin él la técnica –cualquier técnica– no sería sino flor de invernadero, aislada y sin ningún vínculo con la vida” (p.21. La elipsis es nuestra). Y cita a Bertolt Brecht para reforzar sus asertos: “Sobre fórmulas literarias hay que interrogar a la realidad, no a la estética, ni siquiera a la del realismo. La verdad puede callarse de muchas maneras y decirse de muchas maneras. Nosotros derivamos nuestra estética, como la moral, de las necesidades de nuestra lucha” (p.53).

En esa línea, nuestro autor constata igualmente que existen una estética formalista y una estética clasista, y que esta última concibe la producción artística sobre la base de la teoría del reflejo. Pero aclara que “El reflejo no es, como pretenden sus impugnadores, un mecanismo repetidor a semejanza de la acción especular, fotográfica, copista, pasiva” (p.91). Y agrega: “La teoría del reflejo no determina el cómo se hace la poesía sino el qué es la poesía”. Y, así, concluye que no es una ‘copia’ de la realidad, sino la transformación de algunos de sus elementos que, luego de estar reflejados en la conciencia del poeta, son reelaborados por éste dándoles una nueva significación, la misma que puede expresar un alejamiento, aparente, de la realidad (el centauro, la sirena o los hombres que vuelan)” (p.92. Cursivas en el original).

Efectivamente, incluso las creaciones más estrambóticas de la imaginación humana llevan el sello de la realidad objetiva: por ejemplo los hombres que vuelan no existen realmente, pero sí existen los hombres y el vuelo, de manera que lo único que ha hecho la imaginación es asociar estos dos elementos de lo real objetivo.

Llevando su análisis a un punto específico pero fundamental, Julio Carmona señala: “El principio rector…, básico, fundamental, de cualquier análisis marxista es el de la lucha de clases al que Marx denominara ‘el motor de la historia’. Nótese bien que decimos análisis marxista, no decimos creación marxista. No existe el poema marxista; pero sí el análisis marxista del poema. Nuestra visión clasista de la poesía se basa en ese análisis. Y es así que proponemos la fundamentación de nuestro trabajo en correlato con la sociedad en que se inserta, la sociedad peruana, una sociedad dividida en clases antagónicas e inconciliables. Clases que desarrollan –en condiciones también distintas– una cultura y un arte determinados por sus respectivas ideologías, concepciones del mundo e intereses concretos de su vida material” (p.37. La elipsis es nuestra. Negritas en el original).

Y puntualiza: “[la poesía clasista es aquella] creada por poetas pertenecientes a cualquiera de las clases sociales que, diferenciándose en sus intereses materiales y, por lo tanto, en su concepción ideológica, tienen en común su condición de explotadas como clases trabajadoras, a quienes explotan las clases que no trabajan. Esas clases explotadas, esas clases trabajadoras: proletarios, campesinos y empleados, elaboran una poesía distinta a la poesía dominante: burguesa y/o aristocrática” (p.44. Negritas en el original).

En este marco, esclarece que “… lo que caracteriza a la poesía proletaria no es su perfección artística, sino su concepción del mundo, la misma que expresa su posición de clase y, por lo tanto, su toma de partido” (p.231. Cursivas en el original). “La revolución proletaria no prescribe que lo poético se constriña a lo político, a lo específicamente político como se dice o se piensa: que los poemas se refieran sólo a fusiles, hoces y martillos. Exige, más bien que lo poético contemple, abarque, comprenda la transformación revolucionaria de la realidad en su dimensión polivalente, compleja, amplia, integral” (217).

Y subraya: “Para la poética clasista, como para el marxismo, la poesía proletaria es la que debe ser defendida y difundida principalmente (no exclusivamente). Porque la lucha de clases no deja de estar presente en el plano ideológico e inclusive debe librarse también con los poetas de la pequeña burguesía (revolucionarios) que no admitan este derecho del proletariado a defender su independencia no sólo política sino también cultural y artística” (pp.43-44. Cursiva en el original).

Es así pues como Julio Carmona enmarca y explica lo que es el tema central de su trabajo: la poesía clasista en el Perú contemporáneo, la que divide en poesía rural, poesía urbana y poesía proletaria.

Como es de conocimiento común entre los marxistas, el Perú es una nacionalidad en formación. Esta realidad llevó a Mariátegui a señalar que “Por su carácter de excepción de la literatura peruana, su estudio no se acomoda a los usados esquemas de clasisismo, romanticismo y modernismo, de antiguo, medioeval y moderno, de poesía popular y literaria, etc. Y no intentaré sistematizar este estudio conforme la clasificación marxista en literatura feudal o aristocrática, burguesa y proletaria. Para no agravar la impresión de que mi alegato está organizado según un esquema político o clasista y conformarlo más bien a un sistema de crítica e historia artística, puedo construirlo con otro andamiaje, sin que esto implique otra cosa que un método de explicación y ordenación, y por ningún motivo una teoría que prejuzgue e inspire la interpretación de obras y autores”. “Una teoría moderna –literaria, no sociológica- sobre el proceso normal de la literatura e un pueblo distingue en él tres períodos: un período colonial, un período cosmopolita, un período nacional. Durante el primer período un pueblo, literariamente, no es sino una colonia, una dependencia de otro. Durante el segundo período, asimila simultáneamente elementos de diversas literaturas extranjeras. En el tercero, alcanzan una expresión bien modulada su propia personalidad y su propio sentimiento. No prevé más esta teoría de la literatura. Pero no nos hace falta, por el momento, un sistema más amplio” (7 Ensayos, p.239).

Estas aserciones de Mariátegui no siempre son bien comprendidas, e inclusive hay quienes pretenden que su periodización de la literatura peruana se ajustó a nuestra condición de nación en formación, y que, por esto, no expresó un punto de vista de clase. Pero ¿es cierto esto? ¿Es cierto que Mariátegui no utilizó el criterio clasista para periodizar la literatura peruana? ¿Abandonó Mariátegui este criterio a favor de una periodización que atendía excluyentemente al proceso de formación de nuestra nacionalidad? ¿O, más bien, el criterio clasista quedó subsumido en su periodización?

Ciertamente Mariátegui, como se ha visto arriba, señaló que no intentaría “sistematizar este estudio conforme la clasificación marxista”, pero también y al mismo tiempo subrayó que “Para no agravar la impresión de que mi alegato está organizado según un esquema político o clasista y conformarlo más bien a un sistema de crítica e historia artística, puedo construirlo con otro andamiaje, sin que esto implique otra cosa que un método de explicación y ordenación, y por ningún motivo una teoría que prejuzgue e inspire la interpretación de obras y autores” (ibídem, p.239. La cursiva es nuestra).

Pues bien, polemizando con Antonio Cornejo, Washington Delgado, Alberto Escobar, Néstor García Canclini, etcétera, Julio Carmona defiende la periodización mariateguiana de nuestra literatura, pero teniendo en cuenta, justamente, que en la conciencia del maestro su método de explicación y ordenación de nuestra literatura se unimismaba con sus convicciones políticas. Por eso anota: “El establecimiento de los tres períodos conformantes de su esquema le permite a Mariátegui destacar la existencia de las clases sociales cuyos intereses ideológicos sobresalen en cada uno de ellos: la aristocracia feudal (para el período colonial), la burguesía (para el período cosmopolita) y las clases trabajadoras o pueblo (para el período nacional)” (p.124).

Esta penetrante observación da cuenta de la relación entre las clases y el proceso de formación de la nación peruana, relación que queda en la sombra cuando se concibe la periodización mariateguiana como absolutamente ajena al criterio de clase.

En el tiempo de Mariátegui, eran hechos perfectamente constatables la existencia de una literatura aristocrática y de una literatura burguesa, pero no de una literatura proletaria. Empero César Vallejo fundó nuestra literatura proletaria en 1931 con la publicación de la novela El Tungsteno,  y específicamente nuestra poesía proletaria en 1939 con la publicación de Poemas humanos. En el plano de la cultura, la aparición de estas obras marcó un paso adelante en la formación de la nación peruana: el período nacional de nuestra literatura se había completado: a la existente literatura burguesa, se agregaban las primeras manifestaciones de una literatura proletaria.

Así, pues, si en el tiempo de Mariátegui era justo subsumir el criterio de clase en una periodización de nuestra literatura que atendía a un punto bajo del proceso de formación de la nación peruana, ahora, cuando este proceso ha alcanzado, por vía evolutiva, un punto avanzado, es justo subsumir dicha periodización en un sistema más amplio: la clasificación clasista de nuestra literatura, que no niega ni tiene por qué negar el valor conceptual e histórico de la periodización mariateguiana de nuestra literatura.

Por eso Julio Carmona explica: “En cada literatura nacional hay dos literaturas. No se debe decir que la cultura y la literatura burguesas no son nacionales. Pero tampoco hay que admitir lo contrario. Es decir no debe admitirse que –ni por olvido, error u omisión– se diga o se pretenda hacer pasar el contrabando escamoteador de que la poesía clasista (y, dentro de ésta, la poesía o la literatura proletaria) no forma parte de la literatura nacional. Pero se exige esto no para igualarlas, sino –todo lo contrario– para diferenciarlas”. En el consenso de la literatura clasista puede distinguirse una fisonomía, una personalidad que define cabalmente los rasgos auténticos de lo nacional (peruano, ecuatoriano, chileno, Argentino, etc.) Y, a no dudarlo, ese espíritu nacional lo aporta el pueblo. ‘Lo popular y lo nacional –dice Elías Castelnuovo–, en el fondo son una misma cosa, pues no hay nada que represente más a una nación que el pueblo’”. “De ahí que lo nacional-popular, teniendo concomitancias con lo internacional-popular, tiene también rasgos distintivos que lo singularizan, que abonan su idiosincrasia” (pp.224-225. Cursiva en el original). “Entonces, es correcto considerar que la fuerza más poderosa de una sociedad reside precisamente en el pueblo, el mismo que se erige en el más genuino representante de la nacionalidad. Y siendo –en los pueblos de nuestra América– la pobreza y el desamparo el reflejo patético de la existencia morbosa de la nación, el luchar por el bienestar y prosperidad populares significa aspirar a la riqueza y protección de la nación. Sin embargo, constituyendo todo eso un imperativo digno de reconocimiento, su cabal comprensión ha de resentirse si no especificamos que lo popular también está signado por la división clasista, una división que no es antagónica, y en la que urge precisar su conformación desde el punto de vista del trabajador: las clases trabajadoras son las que definen la autenticidad de lo nacional-popular, así como las clases que no trabajan definen al elemento contradictor antagónico de la nacionalidad: lo nacional-burgués” (p.226).

Así, pues, nuestra cultura nacional-popular, en tanto expresión de la lucha de las clases trabajadores contra el imperialismo, la gran burguesía intermediaria y el gamonalismo, tiene una indisoluble ligazón con la lucha de todos los pueblos del mundo por su emancipación del capital.

Desde octubre de 1928, los objetivos nacionales se subsumen en los objetivos de clase del proletariado. El objetivo central del proletariado es la Revolución Socialista y el objetivo de esta revolución es la emancipación de las clases trabajadoras. La Revolución Socialista es la base del Perú Integral, y por esto debe ocupar el primer lugar en nuestra propaganda. El Perú Integral es un resultado necesario de la Revolución Socialista.

Lenin señalaba: “Primero los objetivos nacionales, después los objetivos proletarios, dicen los nacionalistas burgueses, a los que hacen coro los marxistas de pacotilla. Los objetivos proletarios ante todo, decimos nosotros, porque éstos no sólo aseguran los intereses de la humanidad, sino también los intereses de la democracia” (citado por Julio Carmona, p.227).

Por eso, en el Perú de hoy, colocar en la propaganda política en primer lugar los objetivos nacionales es una manera de convertirse en un marxista de pacotilla.

A modo de agenda, nuestro autor incluye en su libro un panorama de la poesía clasista peruana, respecto al cual se puede discrepar en algunos casos, pero sobre el cual el propio autor ha señalado que probablemente no son todos los que están ni están todos los que son, de manera que cada lector puede extenderse en consideraciones.

Como se puede apreciar, aquí nos hemos limitado a comentar –grosso modo, además– algunos temas tratados por Julio Carmona en su obra, pero quienes recorran sus estimulantes páginas podrán apreciar su riqueza temática.

El libro La poesía clasista. Poesía y lucha de clases en el Perú contemporáneo enriquece con luz propia la bibliografía marxista peruana. De hecho constituye un desarrollo de la estética y la teoría literaria fundadas en nuestro medio por José Carlos Mariátegui y César Vallejo, y específicamente un desarrollo de algunas tesis planteadas por el primero en su Proceso de la literatura peruana, último de sus célebres 7 Ensayos.

Por esta razón, el libro comentado es un ejemplo para los intelectuales marxistas que, en una labor sincrónica, deben saber combinar el trabajo de propaganda (“todos tenemos el deber de sembrar gérmenes de renovación y de difundir ideas clasistas”) con el trabajo de concentración (“grande por su valor espiritual y científico”).

En la Introducción a su libro, nuestro autor explica que el mismo “Es la parte tercera, correspondiente a la historia literaria, de un proyecto mayor integrado por sendos estudios sobre la teoría literaria marxista con el tema central de la Teoría del Reflejo, y, asimismo, la crítica literaria o bases para la comprensión del Nuevo Realismo (también desde la óptica del marxismo)” (p.11. Cursivas en el original). Pues bien, confesamos sin reservas que esperamos con especial expectativa la publicación de dichos trabajos.

septiembre 3, 2012   ningún comentario

Visión Critica de la Novela Con La Boca Llena de Hormigas

 Sobieski De León

Para nosotros realidad y sueño son caras de la misma moneda. La Realidad a veces es tan terrible en nuestra propia carne que nos parece ficción terrible y la ficción, el sueño, muchas veces desemboca en aturdente realidad.

El sueño del hombre, del individuo como tal, representa la esperanza o el deseo de progreso del colectivo al cual pertenece y donde un día la Historia lo va depositando. La leyenda y el relato representan el sueño de los pueblos. Por eso decimos que realidad y sueño o realidad y ficción son caras de la misma moneda. En esos terrenos se mueven la literatura y la vida.

Con la Boca Llena de Hormigas novela relatada o relatos novelados del sanjuanero Rafael Pineda se mueve fundamentalmente en la realidad y los sueños de Amarillo Florián alias Obispo –su personaje central- o “alter ego” del autor, hasta descarnarse y hacerse literatura local, nacional y transnacional.

Lo que allí pasa como relato o conjunto de relatos es lo que ha pasado o puede pasarle a un hombre o a un pueblo-ciudad de cualquier país de nuestra América.

Podemos decir que Con la Boca Llena de Hormigas es la novela de la ciudad más que la historia de un hombre. Esa ciudad es precisamente San Juan de la Maguana, la tierra natal del autor.

Es un San Juan mágico y ensangrentado. Un San Juan maltratado desde la colonia. El San Juan de Caonabo rebelado en la Maguana contra el imperio español y el mismo de Liborio Mateo, rebelado contra el imperio norteamericano en ese mismo lugar. Es el San Juan dolido por la sangre de Jaragua (su cacicazgo aliado) y la de Palma Sola, cuyos culpables de derramarla aun no han sido juzgados y castigados.

Defensa de la tierra es lo que significaban esas luchas, esas rebeliones contra los extranjeros que vinieron a quitarnos nuestra tierra. La novela es un espejo de esas luchas campesinas ahogadas en sangre por aquellos que, desde la misma conquista y colonización mediante el ejercicio arbitrario del Poder no han hecho más que doblegar, oprimir y exterminar por la ley de las armas y la sin razón.

Al mismo tiempo estos relatos descarnados y crudos, hirientes y ofensivos no hacen otra cosa que trasmitirnos una oprobiosa realidad de injusticia y despojos, de abusos e indefensión, incluso de furia despiadada de la Naturaleza contra los humildes y olvidados de siempre, los campesinos, los marginados de la sociedad que son mantenidos como parias en pleno siglo XXI.

Con la Boca Llena de Hormigas es el testimonio de las frustraciones sociales y la falta de castigo a los culpables y traidores. Es la ciudad, la ciudad-campo-pueblo la que respira sus historias por la herida infringida a Amarillo Florián por sus ideas de compromiso y de cambio. Hay un predominio de lo rural en el texto. Hasta podría afirmarse que es nuestra primera novela de la ruralidad sanjuanera. Los personajes aun cuando vivan en la ciudad proceden del campo y la lucha por un mundo mejor es sobre todo lucha contra la naturaleza y lucha de los campesinos por la tierra y sus cosechas.

Casi todo en la novela es apocalíptico, pesimista, porque termina en frustración, en tragedia o sangre; es lucha del instinto queriendo abrirse paso a la civilización y al respiro de otra forma mejor de vida.

No hay un acto de la conducta humana que no esté presente. El primero es el amor platónico del adolescente, amor prístino, tierno, puro, que termina irremediablemente en el distanciamiento natural que conduce al recuerdo o a otro amor. O esa otra forma monstruosa de amar que es el incesto. O la de los celos del amante que no lo deja vivir y termina ahogando en sangre al objeto de su amor. Y el fabuloso amor de la ciguapa, mujer-mítica que embruja al hombre hasta hacerlo perder el sentido de la realidad y la razón de ser.

Las imprecaciones a “Maria La O”, acusada de bruja por nuestros niños de antaño que la vituperaban con sus epítetos como venganza por “chuparse” a los niños y enfermarlos de muerte, resuenan todavía en sus páginas –rescate del autor de esta fabula-:“Maria La O…Maria La O…tu madre es puta y la mía…no”

Liborio camina también por ellas bromeando y burlándose de su amigo y compadre el General Carmito Ramírez a quien lo hace esperar en la salita de su rancho convertido el mismo en  el perro que está a su lado y que el general acaricia sin saberlo; o cuando los americanos andaban pisándole los talones en los montes y se le convierte en el tocón donde se ponen a descansar los invasores yankis para entender en ese preciso momento que el perseguido y no encontrado es “un hombre extraordinario”.

Los lectores tienen 22 capítulos por delante en 160 páginas de relatos, tan intensos como la vida misma.

Pero el autor no nos deja en el pesimismo de la derrota. Muy por el contrario su personaje moribundo tiene conciencia de que está muriendo pero al mismo tiempo de que no puede olvidar y no olvida (de ahí la catarsis de las historias que componen el libro). Es cierto que está solo, que está muriendo solo, sin familia, sin mujer, sin hijos, sin camaradas, sin sus compañeros campesinos de lucha, sin nadie, perdidamente solo, pero sin olvidar, diciendo no al olvido.

De ahí el único respiro optimista de la obra. Ese final que lo rescata Todo; ese compromiso que nos deja. Es una orden. Es un grito de guerra. El símbolo del retorno a la niñez y a la madre (lo más puro de todo lo que pueda poseer un hombre); es el símbolo de un nuevo nacimiento para los otros. Dependerá de nosotros que las hormigas no se coman nuestros sueños, que no es otra cosa que la Esperanza.

(Presentación de la Obra Con la Boca Llena de Hormigas (Novela),

Salón Caonabo, Hotel Maguana, Jueves, 4 de mayo, 2012, San Juan De la Maguana).

agosto 16, 2012   ningún comentario

Libros y documentos de interés (sugerencias)

– Libros y Documentos –

BAJO EL IMPERIO DEL CAPITAL Claudio Katz


INDIGNAOS Stéphane Hessel


CRISIS CAPITALISTA, ECONOMÍA, POLÍTICA Y MOVIMIENTOS Varios autores


GLOBALIZACIÓN Y POLÍTICA. APROXIMACIÓN AL ESTADO Y EL NUEVO (DES) ORDEN GLOBAL Andrés Felipe Mora Cortés


MÁS ALLÁ DEL DESARROLLO Varios autores


LA MALDICIÓN DE LA ABUNDANCIA Alberto Acosta


LA ECONOMÍA DE LA INICIATIVA YASUNÍ-ITT Joseph Henry Vogel


NEGRO CANADÁ Alain Deneault


CRISIS Y REVOLUCIÓN EN EUROPA Observatorio Metropolitano


UNA MINGA PARA EL POSTDESARROLLO Arturo Escobar


POSTDESARROLLO COMO CONCEPTO Y PRÁCTICA SOCIAL Arturo Escobar


LA INVENCIÓN DEL TERCER MUNDO Arturo Escobar


ECUADOR: UNA NUEVA IZQUIERDA EN BUSCA DE LA VIDA EN PLENITUD Marta Harnecker


MODO DE DESARROLLO, ORGANIZACIÓN TERRITORIAL Y CAMBIO CONSTITUYENTE EN ECUADOR Ana María Larrea Maldonado


EL BUEN VIVIR COMO CONTRAHEGEMONÍA EN LA CONSTITUCIÓN ECUATORIANA Ana María Larrea Maldonado


SOCIALISMO Y SUMAK KAWSAY Varios autores


MILITARISMO EN AMÉRICA LATINA Pere Ortega y Juan Sebastián Gómez


LOS BENEFICIOS QUE NO DEJA LA INVERSIÓN EXTRANJERA Mario Alejandro Valencia y Helen Orjuela


POR UNA IMPRUDENTE REINVENCIÓN DE LA POLÍTICA Juan Carlos Monedero


REFUNDACIÓN DEL ESTADO EN AMÉRICA DEL SUR Boaventura de Sousa Santos


EL TLC ENTRE COLOMBIA Y COREA Jorge Enrique Robledo


EL TLC RECOLONIZA A COLOMBIA Jorge Enrique Robledo


¿GLOBALIZACIÓN O POSTDESARROLLO? Arturo Escobar


EL NUEVO IMPERIALISMO: ACUMULACIÓN POR DESPOSESIÓN David Harvey


EL VOLCÁN LATINOAMERICANO Varios autores


CASUS BELLI: CÓMO LOS ESTADOS UNIDOS VENDEN LA GUERRA Varios autores


¿UN NUEVO PERIODO HISTÓRICO? Edgardo Lander


AUDACIA, MÁS AUDACIA Samir Amin


TLC: LOS DESENGAÑOS DE MÉXICO Alicia Puyana Mutis


BAJO LAS ALAS DEL CÓNDOR José Luis Méndez Méndez


AMÉRICA LATINA Y SU EMPEÑO POR CONSOLIDAR UN POLO DE PODER Fernando Arellano Ortiz


LA RECONFIGURACIÓN DEL PODER CAPITALISTA EN AMÉRICA LATINA Beatriz Stolowicz


LA DERIVA POPULISTA Y LA CENTROIZQUIERDA LATINOAMERICANA Ernesto Laclau


IMPERIO E IMPERIALISMO Atilio Boron


TRAS EL BÚHO DE MINERVA Atilio Boron


ESTADO, CAPITALISMO Y DEMOCRACIA EN AMÉRICA LATINA Atilio Boron


EL DESENCANTO DEMOCRÁTICO EN EL MUNDO CONTEMPORÁNEO Atilio Boron


SUJETOS POLÍTICOS Isabel Rauber


PROYECTO, SUJETO Y PODER Isabel Rauber


GÉNERO Y PODER Isabel Rauber


EL SUJETO HISTÓRICO Y SU COMPLEJIDAD Jaime Caycedo Turriago


EL DOMINIO MEDIÁTICO Blanca Montoya


LA INDUSTRIA MEDIÁTICA, LA ALIENACIÓN Y LOS PROCESOS DE TRANSFORMACIÓN REVOLUCIONARIA EN AMÉRICA LATINA Dax Toscano Segovia


SOCIALISMO Y PODER Marcelo Colussi


IDEOLOGÍA Y APARATOS IDEOLÓGICOS DEL ESTADO Louis Althusser


NUESTRO MARX Néstor Kohan


LA EXPERIENCIA DEL PRESUPUESTO PARTICIPATIVO Raúl Pont


PROGRAMA DEL PARTIDO DIELINKE DE ALEMANIA Congreso del partido 2011


CRONICÓN – SELECCIÓN DE ENTREVISTAS Fernando Arellano Ortiz


LA PAZ EN COLOMBIA Fidel Castro Ruz


LA INTEGRACIÓN MILITAR DEL BLOQUE REGIONAL LATINOAMERICANO Heinz Dieterich


CANTOS DE SIRENA. PORQUÉ LOS TLC CON E.U. CON LOS PAÍSES ANDINOS SOCAVAN EL DESARROLLO SOSTENIBLE Y LA INTEGRACIÓN REGIONAL Oxfam


LA INDEPENDENCIA DE COLOMBIA VISTA DESDE LA COMUNIDAD DE LAS NACIONES Benjamín Ardila Duarte


ASISTENCIA MUNDIAL Y DERECHOS HUMANOS. COLOMBIA RESPONSABILIDAD DE E.U. Y CONSECUENCIAS A NIVEL MUNDIAL Fellowship of Reconciliation


¿CÓMO ENFRENTAR LA ESTRATEGIA DEL EJE PENTÁGONO-NARCOPARAPOLÍTICA? Mario Ramos


PRESENTACIÓN DEL LIBRO EL 28 DE MAYO Y EL PRESIDENCIALISMO DE EXCEPCIÓN EN COLOMBIA Miguel Ángel Herrera Zgaib


LAS CULTURAS EN EUROPA Y AMÉRICA LATINA Corporación Escenarios


SEMIPRESIDENCIALISMO O SEMIPARLAMENTARISMO: ¿UNA ALTERNATIVA DE GOBERNABILIDAD PARA AMÉRICA LATINA? Corporación Escenarios


LA CORTE PENAL INTERNACIONAL Luis Eduardo Córdoba Barahona


REFERENDO CONSTITUCIONAL Y REFERENDO POPULAR Luis Eduardo Córdoba Barahona


UNIVERSIDAD PÚBLICA: ¿UNIVERSIDAD DEL ESTADO? Lilia Solano


REMILITARIZACION CONTINENTAL POST-IRAK: LAS PERSPECTIVAS DE LA “GUERRA PREVENTIVA” EN AMÉRICA LATINA Alexis Ponce


CPI Fernando Arellano Ortiz


 

agosto 1, 2012   ningún comentario

Crítica literaria: “Palabras insensatas que tú comprenderás” de Salvador Compán

Francisco Vélez Nieto

“Palabras insensatas que tú comprenderás”, de Salvador Compán

Editorial Almuzara

 

Justo reconocimiento a la memoria y obra de María Lajàrraga

 

Han debido de pasar como una docena de años o así, desde que me sentí atraído por la obra narrativa de Salvador Compán. Y podría denominar aquel comienzo con el título de una sus novelas que con más satisfacción leí: Cuadernos de viaje, finalista del premio Planeta año 2000 inicio de un nuevo siglo que nos viene ofreciendo demasiados sobresaltos y vergüenzas que pueda imaginar el más atrevido imaginador, esto sin dejar a un lado esa mediocridad política y cultura de escaparate, que se cierne sobre nosotros desde las alturas y que de no detenerla, no colaborar con ella, terminara por asfixiarnos igual a una cámara de gas.

 

Pero volviendo al hilo del tema, Cuaderno de viaje se mereció el Premio Planeta, pero, los que andamos metidos en esta mundo de la literatura y sus espacios con manchas de aguas pantanosas, ya conocemos los juegos malabares de tan renombrada y poderosa protagonista en los medios impresos incluido su inmaculado diario La Razón modelos de “Reserva espiritual de Occidente” en estos tiempos donde el miedo cunde y la pobreza crece.

 

Tiempo dedicado con gusto ha sido la lectura de su más reciente novela Palabras insensatas que tú comprenderás, he repasado sus otras obras y la verdad, que aquella prosa que me atrajo desde el principio, vuelvo a encontrarla con fresca muestra de escritor sólido, de una delicadeza que va deslizado la historia que narra no para distraer al lector, sino para atraparlo con su lectura. Todo un habilidoso juego su trama entre presente y pasado dando vida a dos personajes poseedores de una emocional identidad. Dos mujeres, dueñas y protagonista de una historia, que a medida que se va desarrollando nos envuelve en un mundo literario y poético en el que se muestra tanto la honesta y comprometida entrega al oficio de escribir del escritor y ese descorrer la cortina que oculta esos espacios pantanosos que ya he señalado.

Espléndidas, tentadoras estas dos mujeres de firme vocación y capacidad literaria que fueron seducidas con malas artes, explotando sus sentimientos amorosos hasta someterlas a la servidumbre del hombre, escribir para ellos llegando al extremo en el que, pese a sus posibilidades de poder por su propia valía alcanzar la meta deseada, se ven sometidas a una odiosa marginación provocada por la manipulación de los sentimientos de aquellos con los que malvivían entregadas, que las convirtieron en juguetes rotos y marginados, que por sus semejanzas personales, dentro de ese mundo literario vivieron un tormentoso padecimiento bajo el domino de dos despiadados poseídos del cínico egoísmo de sus vergonzantes egos y ambiciones de ser. Este es el argumento de tan conmovedora realidad engarzada con la ficción. Una ficción que el buen lector puede perfectamente aceptar como realidad del oficio de escribir con transparencia y honestidad.

María Lejárraga (La Rioja 1874-Buenos Aires 1974) de familia acomodada recibió una educación que le permitió ejercer de maestra. Sus inquietudes literarias tropezaban con la sociedad en que creció, cerrada a las mujeres. En 1900 se casó con Gregorio Martínez Sierra, escritor más joven que ella, quien publicó sus obras de teatro bajo el nombre de éste. Esto sería en eclipse de muchos años para una mujer adelantada en la visión de justicia social y creativa de su tiempo que, pese a ser una feminista convencida, socialista y luchadora, aceptó vivir en estado de explotación, todo por su amor. Salvador Compán logra, asumiendo un sereno compromiso literario, recuperarla para así poder ser reconocida en el justo espacio que por valía propia siempre le debió corresponder, pero que la inmisericordia y plagio de su descarnado y seductor marido siempre ocultó.

 

Y para instaurar esa personalidad que entregó su vida en la lucha por los derechos justos de la mujer, Salvador Compán crea otra mujer, Elisa Lasarte, víctima y heroína semejante a María Lejárraga de esa explotación-marginación en el mundo de la escritura, siendo en este caso el cínico explotador un mal poeta pero hábil seductor y plagiador, experto en los manejos editoriales y de autopromoción, que con todo descaro toma lo ajeno para hacerlo pasar como creación propia hasta llegar a ser reconocido como un valioso poeta. Todo se inicia cuando Scott Cover, un profesor norteamericano afincado en un pueblo del Mediterráneo, testigo inesperado de la desagradable escena de una pareja vecina de mesa en un restaurante de playa.

 

Su intervención, es el inicio del proceso narrativo que propicia la relación entre la atrayente Luisa y el profesor y la andadura que irá descubriendo aquello que se esconde. Una enigmática experiencia de un asunto que por intuición es todo un desafío por la personalidad inquietante que muestra ella. Este son, los principios del inicio de una larga historia sobre la que se sostiene el fondo que va emergiendo a medida que la comunicación de la pareja va sacando mayor contenido, que lentamente, con toda serie de detalles, se acerca a la personalidad oculta de la gran protagonista María Lajárraga. Una historia dentro de otra historia que lucha por medio del autor y los protagonistas que maneja, en un deseo de libertad y transparencia sus propias existencias. Las razones de sus miedos y valentías y el desencanto de dos amores entregados a puros egoísmos de unos aprovechados sin la más mínima ética.

 

“Pero, señala el autor por medio de su narrador no desear, que sea más que eso. No un simple libro donde se fundan dos biografías, sino algo que refleje la resistencia de las mujeres para superar la presión ajena y la de sus propias trampas sentimentales. Por eso quiero incluir a Lajárraga en la única batalla por la igualdad que no libró, la de su marido” Creo que con estilo medido y mesurado, son caer en la trampa fácil de las defensas desaforadas del feminismo, Salvador Compán ha logrado, entre ficción y realidad, un cuadro perfecto, comprometido y reivindicador a la que una minoría, casi en silencio, nos hemos considerados solidarios y comprometidos.

abril 28, 2012   1 comentario

Azul desierto camina con Gabriela

Las dos nuevas publicaciones de Negro sobre Blanco Editores

Norge Sánchez tiene el talento de construir una secuencia literaria a partir del cuento o la poesía, una escritura que aparentemente simula ser para niños pero termina siendo para adultos, que leen adultos pero son para niños.

Azul desierto es un poemario ilustrado, sus imágenes son alusivas al océano, dentro de su escritura nos topamos con sirenas enamorando marineros, hombres compartiendo al unísono el vaivén del barco sobre el agua con el vino y sus reflexiones, o a ese hombre luchando timón en mano con la furia oceánica. Así mismo en el poemario se da cita Moby Dick, naufragios, fantasmas marinos, arpones que vuelan en la oscura noche hacia puntos definidamente indefinidos, tesoros y lunas redondas como compañía de la noche. Es el mundo envuelto en agua, tal como el autor cubano lo ve.   [Read more →]

febrero 29, 2012   ningún comentario

Libros: una red de casas encantadas

Ana María Machado *

Yo era chica, pero no recuerdo exactamente qué edad tenía…

Sólo sé que era lo suficientemente alta como para estar de pie frente al escritorio de mi padre, apoyar los brazos encima y colocar el mentón sobre las manos. Frente a mis ojos, bien grande, había una estatuilla de bronce: un caballero muy delgado con una lanza en la mano y montado en un caballo esquelético, seguido por un burrito que cargaba a un hombrecito gordinflón con el brazo extendido y dando vivas con el sombrero.

En respuesta a mi pregunta, mi padre me los presentó:

Don Quijote y Sancho Panza.

Quise saber quiénes eran y dónde vivían. Me enteré que eran españoles y que durante siglos habían vivido en una casa encantada: un libro. Luego mi padre interrumpió su trabajo, tomó un libro enorme de la biblioteca y comenzó a mostrarme las ilustraciones mientras me contaba las aventuras de esas dos personas. En una de las ilustraciones aparecía Don Quijote rodeado de libros.

Don Quijote. Jules David (1808-1892)

¿Y quién vive dentro de esos libros? –pregunté.

De la respuesta de mi padre, comprendí que existían toda clase de libros y dentro de ellos, existían infinitas vidas. A partir de ese momento, de la mano de mis padres, empecé a conocer algunas, como las de Robinson Crusoe en su isla, Gulliver en Liliput y Robin Hood en su bosque. Luego descubrí que las princesas y las hadas, los gigantes y los genios, los reyes y las brujas, los tres chanchitos y los siete cabritos, el patito feo y el lobo feroz, todos mis viejos conocidos de los cuentos de hadas que solía escuchar, también habitaban en libros.

Cuando aprendí a leer, fui yo quien pasó a vivir en los libros. Conocí a personajes de cuentos populares de todo el mundo en colecciones que me llevaron de viaje desde China a Irlanda, desde Rusia a Grecia. Me sumergí tanto en los libros de Monteiro Lobato que podría decir que me había mudado a la Quinta del Benteveo Amarillo y que me había quedado allí. Era un territorio libre, sin fronteras.

Marco Polo viajando. Miniatura del libro Los Viajes de Marco Polo

Con la misma facilidad pude vivir en el Mississipi con Tom y Huck, cabalgué por Francia junto a D’Artagnan, me perdí en el mercado de Bagdad con Aladino, volé a la Tierra de Nunca Jamás con Peter Pan, sobrevolé Suecia montada en un ganso con Nils, me metí por una conejera con Alicia, fui devorada por una ballena como Pinocho, perseguí a Moby Dick con el capitán Ahab, navegué por los mares con el Capitán Blood, busqué tesoros con Long John Silver, di la vuelta al mundo con Phileas Fogg, me quedé muchos años en China con Marco Polo, viví en Africa con Tarzan, en la cima de una montaña con Heidi y en una casita de la pradera con la familia Ingalls, fui una chica de la calle con Oliver Twist en Londres y con Cosette y los miserables en París, escapé de un incendio con Jane Eyre, fui a la escuela de Corazón con Enrico y Garrone, seguí a un santo varón en la India con Kim, soñé con ser escritora igual que mi querida Jo March, formé parte de los Capitanes de la Arena con Pedro Bala en las laderas de Bahia y a partir de entonces cada vez fui leyendo más libros para personas grandes.

Así de simple. Sin fronteras geográficas ni franja etaria. Sólo yendo de un lado a otro, todo vinculado en una red de casas encantadas.

Hasta que, con tantos mundos, fui construyendo los míos. Y comencé a compartir con otras personas, en los libros que escribo, todo aquello que vive dentro de mí…

* Ana Maria Machado, escritora brasileña ganadora del premio internacional Hans Christian Andersen por el conjunto de su obra literaria dirigida a los lectores infantiles y juveniles.

febrero 26, 2012   ningún comentario

El tango es un estuche

Álvaro Ojeda, Buenos Aires. El tango es un estuche. Un estuche de terciopelo, de marfil, de cartón, incluso de innoble plástico. Un estuche que lleva más de un siglo guardando tesoros, recuerdos, cosas simples.

El tango contiene a su vez melodía, danza y poesía, de modo que el estuche se ensancha o se adelgaza según el contenido que, de alguna manera, lo define.
Extraña situación que consiste en ser definido por un continente –ese estuche entre noble y vulgar- y por el contenido del mismo –también noble y vulgar- como la vida de los hombres, más grisácea que celeste, más evocada que vívida también estuche variopinto.
El estuche entonces es realista, sabio, ensimismado pero también es poético, danzarín, eufónico.
Pongamos un ejemplo.
Una calle con feria vecinal un domingo por la mañana. Puede ser en verano pero rinde más si se la recuerda o se la ve en el fin del otoño. La calle es un tajo modesto hacia el cielo repleto de edificios o hacia la infinitud del paisaje suburbano. Un cielo bajo, a veces brillante, a veces turbio, barrido por el viento pero a la vez resistente pese a las rutinarias y eólicas tropelías del sur, como si el viento quisiese que todo se definiera por esa querella fecunda entre rutinas conocidas y nuevas conductas: lo que se barre y ya estaba y lo que queda y se acumula con formas nuevas que el propio viento trae.
Almas en danza, almas en pena, la gente discurre, va y viene, observa, escucha, a veces interviene mientras el mundo de los feriantes ofrece, tienta, se deja ver. En el inicio de la feria un policía y en el fin de la misma los puestos de ropa, casi ajenos. En los muros de las casas que sufren la presencia de la feria,  mujeres y hombres viejos, bellas chiquilinas, matrimonios, niños, gritos, carreras, perros.
Como es domingo algún borracho, algunos gurises sobrevivientes de la noche anterior.
Y yo mismo allí, con mi madre primero, con mi esposa y mi hijo después y solo con mi esposa ahora. Y mi padre en casa fumando, tomando mate y escuchando la radio o viendo la televisión y mi madre y yo llegando con las bolsas no siempre repletas.
Todo detenido y todo en perpetuo movimiento, la novedad surgirá del nuevo ordenamiento de lo conocido y será siempre deslumbrante.
Luego vendrá el mediodía, el almuerzo y el atardecer triste de las ciudades, insoslayable como el crepúsculo, la pequeña muerte diaria del sol.
El que cante a estas cosas, el que logre reunirlas en algunas estrofas sencillas –que no es lo mismo que decir pueriles o vulgares- sintonizará con su pueblo y por las razones que ya sostuvo Tolstoi, pintando su aldea se convertirá en pintor universal. Sólo ha sido un buen observador, un buen conservador y un buen mezclador de lo que ya estaba junto con lo que él trae.
Como hizo el viento.
El afán del arte es la universalidad. Su manera de construirse consiste en un delicado equilibrio entre contenido y continente.
El estuche otra vez.
El arte siempre surge del pueblo y el deber del artista es conservarlo primero y sublimarlo después.
Podría decirse entonces, que el tango nunca escapa a sus circunstancias generativas y que en esa escapatoria imposible y jamás buscada, radica –de raíz, de radicalidad- su vigencia.
Hubo un poeta que lo supo.
Se llamaba Enrique Dizeo. Había nacido en Bs. As. en 1893, ciudad en la que murió en 1980. Vivió en Boedo, en Parque Patricios, en Floresta. Barrios. Sólo cursó estudios primarios pero tenía ansias de poeta. Se probó en carnaval y se topó con el tango. Escribió su primera letra de tango dentro de los cánones de la poética de Pascual Contursi y de Celedonio Flores, por eso la tituló Romántico bulincito. El título daba algún indicio: “romántico” es palabra de ensoñación y misterio, de lirismo contemplativo y de aventura amatoria. Como Dizeo participaba del habla de su pueblo, utilizó el diminutivo “bulincito” para suavizar acaso el término en lunfardo “bulín” o acaso siguiendo las enseñanzas de Contursi, que hacía del diminutivo su sello personal tomado del pueblo -como lo sigue siendo en la actualidad- y sus maneras de entre casa, de cosa modesta y querida.

Había un poeta y por lo tanto había una lectura de la realidad, una tradición a conservar y sobre todo, a enriquecer.
En 1943 la estupenda orquesta del pianista Lucio Demare graba unos versos de Dizeo que llevaban música de Arturo Gallucci –que también era letrista- cantados por el magnífico, nasal, brumoso Raúl Berón. El tango y su letra, llevan un título que es un arte poética, una proclama de escritura, una cifra de las obsesiones del poeta: Cómo se hace un tango.

¿Así que usted quiere, vieja
que empiece a contarle yo,
cómo se hace un tango, no?
le haré el gusto, si me deja.
Vaya parando la oreja
que va a hablar el que la adora
hoy, mañana, a toda hora.
Porque pa mi, donde cuadre,
usted, no es sólo mi madre,
sino mi novia, señora.

Cómo se hace un tango, dijo
oiga mamá: con dolor,
mezclao con pena de amor
que es la que sienten los hijos.
Con el pensamiento fijo
en la que estoy contemplando.
Con el que vive esperando
a la que no llega nunca
y con esa noche trunca
de los que van aflojando.

Con el fulgor que, en los ojos,
tiene la hermosa mujer
que anda con ganas de ver
al que se muere de antojos.
Con los dolientes enojos
de aquel que le falta un cobre.
Con el que piedad le sobre
pa’ la pobre flor de fango.
Con eso, así se hace un tango
con la emoción de los pobres.

1.
Algunas precisiones formales. El poema se compone de tres décimas espinelas, una forma estrófica del Siglo de Oro español creada por Vicente Espinel, poeta amigo de Cervantes, que consiste en agrupaciones de 10 versos octosílabos, con rima consonante en un esquema a-b-b-a-b-c-c-d-d-c.
Es la clásica estrofa de los payadores que ya había usado José Hernández y que seguirán usando poetas tan diferentes como Julio Herrera y Reissig, Miguel Hernández, Luis Cernuda o cantautores como Fernando Cabrera. Otra vez la sublimación y el estuche.
El pueblo acoge esta forma estrófica y la hace suya por varios motivos: es concisa y permite fabricar sentencias de variado contenido que la rima ayuda a memorizar; posee una musicalidad evidente y una métrica adecuada a la respiración del cantor o del recitador y es forma reconocible, lo que habla de un nivel envidiable en la cultura popular que reconocía y hacía suyas formas poéticas prestigiosas.
Respecto al lenguaje que utiliza Dizeo, debe recordarse la inteligente apreciación de Borges: cuando el pueblo habla de las cosas que para él son importantes, se esmera, se auto impone un léxico sonoro pero culto, y en el caso de Dizeo, la apreciación borgeana se cumple cabalmente.
El yo poético, la voz que enuncia el poema, es la de un hijo que, interpelado por su madre, explica el cómo del título. El recurso de un interpelante, en este caso la madre, proviene de la literatura gauchesca en donde casi siempre hay un oyente invocado al que se dirige el poema y proviene también de las formas orales de la poesía cantada. Dizeo en este punto transita por las veredas del Romancero español: comienzo abrupto y final trunco.
Sin embargo, es un poema con vocación de ser escuchado por un auditorio muy especial: la madre del poeta.
Como en un juego de espejos, el poeta habla sobre el método empleado por un poeta creador de un poema que está contenido en la forma musical tango -cómo se hace un tango predica el título- asumiendo que la palabra tango funciona como metonimia de letra, música y danza, lo que redondea un arte poética, así se hace un tango, así lo hago yo, de esta manera, con estos elementos.
El ambiente es de intimidad sugerida, la madre es la que interpela. El poeta dirá vieja, mamá, madre y, sugestivamente, señora, excluyendo todo tuteo cariñoso. Podemos reconocer la identificación permanente entre amor de madre y amor verdadero, desinteresado amor –incluso señalado por la hipérbole madre identificada con novia- que es un lugar común en la letrística tanguera que la recoge a su vez de la cultura popular.
El amor materno constituye para el tango –al menos en sus primeras décadas- la máxima expresión amorosa entre varón y mujer, relación amorosa materno-filial que aventaja con creces a cualquier expresión de amor de pareja.
Las raíces de esta identificación maliciosa –jamás el amor de la amada será como el amor de la madre- puede rastrearse a modo de hipótesis en cierta inflexión cristiana y católica que de alguna manera idealiza el amor maternal identificándolo con la Virgen María y su capacidad de aceptarlo todo en silencio, sacrificadamente y de paso, alejando del amor cualquier implicancia genital.
Aletea allí un prejuicio sexual bastante obvio de cuño cultural-religioso-social al que el tango no fue ajeno.
Tampoco debe olvidarse que la mujer en el tango siempre remite a la patria perdida y que siendo producto de inmigrantes –externos e internos- se idealiza en sus dos caras reconocidas: la constante maternal y la impía mujer que abandona o que expulsa.
Patria y madre, mujer y patria, tejen ese cuádruple prejuicio ahora abolido.

2.
Todo el texto presenta el siguiente esquema: la primera décima propone el tema, la segunda lo desarrolla incorporando los primeros 5 casos y la tercera redondea el tema aportando 4 casos más y una ratificación de las aseveraciones casuísticas, con una sentencia final contundente, conmovedora.
El poema comienza con tres versos enmarcados entre signos de interrogación. Como en los modernos reportajes la pregunta de la madre está omitida aunque se desprende de la interrogante, utilizando un recurso dramático, casi de monólogo que introduce un clima coloquial que se remata con el tópico conocido de declaración de amor filial.
El porqué de esta declaración no es sólo un asunto de época, es una estrategia de sinceridad ofrecida y asumida por el yo poético de Dizeo hacia su oyente-lector. Sólo la madre es sincera en su amor –al menos como primera proposición- y sólo es sincero el poeta cuando con ella y por ella revela su forma de trabajo, su vocación, su arte poética.
La poesía es síntesis y el tango es síntesis poética de un tema e incluso de una trama, que debe redondearse en tres minutos. En esta limitación asumida estriba el talento de Dizeo y su ofrenda a la extensión por medio de la concisión poética.
El poeta debe explicar en 30 versos la materia con la que se hace un tango y sobre todo, sus procedimientos compositivos. Acaso la guía estética de Dizeo haya sido el famoso soneto de Lope de Vega sobre la confección de un soneto. Si fue así no lo sabemos, pero el método empleado no le es ajeno al poeta, de tal suerte que el oyente-lector de la letra de Dizeo arribará en el último verso a la fórmula poética empleada con una naturalidad pasmosa.
Y por aquí asoma el gran aporte de los letristas tangueros a la literatura de su tiempo y a la literatura rioplatense: este poema habla de los secretos de cocina de la composición poética con un plus -la muestra de las obsesiones temáticas del poeta- y lo hace mientras se comunica con su pueblo deslizándole, instilándole, uno de los grandes asuntos de la literatura universal: el poeta hablando de su poesía.
El resultado sólo se logra cuando la empatía del letrista con su tiempo es total y su habilidad cosa probada.
La segunda estrofa comienza recordando la situación descripta y la pregunta materna, y como un golpe bajo lanza su primera explicación de la materia compositiva: “con dolor”.
El tango nace del dolor.
El arte nace del dolor, del no entender, del malestar asombrado ante el mundo. Y de ese dolor sublimado se obtiene el placer estético.
Todo un tratado y una declaración de principios.
El arte no es fenómeno de diversión, dice entre líneas Dizeo, aunque produzca placer.

El arte no es sólo el mecánico procedimiento de divertir a la gente con lo que la gente espera –y lo dice un letrista de carnaval como Dizeo- y tampoco es la mimesis automática en la que el propio tango cayó varias veces. Es el dolor sublimado que produce el placer del conocimiento que nace de la complejización de la realidad humana que el arte provoca. No hay explicaciones simples para el arte.
Para expresarlo el poeta emplea la preposición “con” que en las descripciones del Diccionario del uso del español de María Moliner se lleva sus buenas 10 utilizaciones posibles. Una de ellas se adecua de manera perfecta al uso que elige Dizeo: “Medio, procedimiento o instrumento y a veces, causa” y Moliner agrega que la dificultad de aplicar esta preposición en forma correcta estriba en su origen latino, en donde siempre significa “con que”.
Alguna vez se establecerá cuánto deben los poetas tangueros a la poesía erótica romana pero por ahora, basta con dejar sentado este origen y el uso como causa instrumental-procedimental de la antedicha preposición.
En el siguiente verso agrega la segunda causa: “mezclao con pena de amor” y sabiamente retorna a la condición de hijo del yo poético, “que es la que sienten los hijos”.
Debe hacerse alguna precisión retórica. Dizeo escribe “mezclao” y resulta que “mezclao” es un metaplasmo o sea una figura de dicción y en concreto una apócope, figura que consiste en la supresión de algún sonido al final de una palabra. Dizeo imita el habla común, es cierto, pero de paso mantiene la estructura silábica del verso de 8 sílabas, cosa que no ocurriría si colocara la palabra escrita de manera correcta, que es mezclado. Al oído “mezclao” preserva la métrica y la eufonía del canto, porque el vehículo de este verso es el canto, no la lectura.
Una mano que le da el poeta a los cantores.
El dolor, mezclado con la pena de amor caracteriza la vida de los hijos, permite retomar y ratificar el tema presentado en la primera décima.
El tema debe proponerse en todo el texto, así obra la literatura en general y  la poesía en particular.
Luego se inicia un procedimiento estrófico de repetición de la primera palabra que inicia cada verso -la anáfora- que consiste en colocar la preposición “con” en el primer verso mientras que en el segundo el poeta se explaya en la explicación. Las instancias están marcadas en el primer caso con un punto final en el segundo verso –“con el pensamiento fijo/ en la que estoy contemplando.”- y en el segundo caso –“con el que vive esperando…”-  por el simple procedimiento de quebrar la lectura del verso en la palabra final del mismo, quiebre acentuado además por la rima.
Hay otros dos tópicos tangueros: la espera de la que no llega nunca, alegoría del amor que no logra consumarse y el abandono de la espera por los que desertan en esa especie de acto de resistencia que puede tener ramificaciones sub temáticas: en el amor, en el juego de azar, en el acto de coraje.
Son alegorías tópicas reforzadas por metáforas: “la noche trunca”, “los que van aflojando” y la propia noche, como metáfora de la confusión, la derrota, el desánimo, acaso la noche del huerto de Getsemaní colada en la pluma del poeta, hijo sin dudas, de la intertextualidad cultural y literaria de occidente.
El arte nace del dolor.

3.
La tercera décima opera como conclusión en el esquema ya citado.
A la preposición “con” le sigue la metáfora algo ripiosa pero efectiva, del fulgor (resplandor, brillantez) de los ojos y un hipérbaton sencillo pero de efecto eficaz: “la hermosa mujer”, que logra que el adjetivo precediendo al sustantivo fije el rasgo de belleza física como esencial al tema. La mujer bella, de ojos fulgurantes, es deseada y además, desea la presencia del hombre que se muere de antojo. Y todo enmarcado por una poderosa sensación de atractivo visual, que el verbo “ver” resalta.
Tópico clásico y romántico respectivamente: los ojos que encierran la pasión amorosa, los ojos que ven y que son vistos, la reciprocidad de la visión como signo del amor.
Con eso se hace un tango.
También se hace con otros ojos, los ojos del desamparado, del marginado, del que no puede acceder a bien alguno. Dizeo coloca a continuación de la marginación económica en su enumeración casuística, la marginación de la mujer caída –otro tópico- incluso expresado por medio de una imagen recurrente: flor de fango, acaso el peaje pagado a su maestro Pascual Contursi y una metáfora que en su momento hubo de tener una brillantez poderosa, eléctrica.
También con la piedad se hace el arte y un tango.
Detalle técnico de cocina poética: esta imagen le permite incorporar a la décima la palabra tango, de contadas, limitadas rimas consonantes en idioma español.
Debe resaltarse también, la sabia mezcla de términos populares y términos cultos que permiten convivir en el mismo poema expresiones cultas como “dolientes enojos” con términos coloquiales o expresiones populares.
Es que los letristas de tango criados en el habla de las orillas, conocedores de las carencias, las miserias históricas de toda marginación social, pretendieron siempre la superación, la sublimación, la grandeza. El tango nació en las orillas, se sabe, pero sus pretensiones fueron siempre pretensiones de altura. Por eso su trayectoria fue siempre ascendente y para ascender utilizó como modelo musical y poético, lo mejor, lo que poseía más nivel, lo que el arte ya había sublimado.
Acaso a esa doble condición de barro en los pies y mirada en las nubes, y sobre todo a su necesidad de no olvidar sus orígenes y tampoco sus opciones estéticas, se refiere el poeta Enrique Dizeo en el definitorio y conmovedor verso final de la última décima: “con la emoción de los pobres”.
Sin olvidar el origen pero creciendo, incorporando para volver sobre esas obsesiones que hacen a un hombre misericordioso, a un género verdadero y al arte sublimación de la cultura.

diciembre 19, 2011   ningún comentario